UNA METÁFORA DE LA SOCIEDAD ALEMANA DE LA GUERRA Y POSGUERRA EN EL TAMBOR DE HOJALATA DE GÜNTER GRASS
Stefanny Santa Bejarano
Cali, Valle del Cauca.
Estudiante de Licenciatura en Literatura en la Universidad del Valle
Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie, y eso mismo impide darse cuenta de por qué se ha hecho imposible escribir poesía después de Auschwitz.
Theodor W. Adorno
¿Se tenía el derecho a escribir después de Auschwitz? Creo que la respuesta es afirmativa.
Tal exigencia de Adorno solo podía refutarse mediante una escritura que abjuró del absolutismo ideológico. Para Günter Grass significó imponer límites a su propia actividad literaria y, es en su poema Ascesis en el que le da una respuesta metafórica:
Ascesis
Habla el gato.
¿Qué dice el gato?
Que con un afilado lápiz de plomo
sombrees las novias y las nieves,
que te guste el color gris
y estar bajo el cielo nublado.
Habla el gato.
¿Qué dice el gato?
Que para vestirse uses un periódico
o un saco de arpillera, como las patatas,
y que le des la vuelta varias veces
y nunca utilices traje nuevo.
Habla el gato.
¿Qué dice el gato?
Que borres los paisajes marineros,
las cerezas, amapolas y hemorragias,
que borres también esa bandera
y les eches ceniza a los geranios.
Y a partir de ahora, continúa el gato,
vivirás de riñones, bazo e hígado,
de pulmón agrio sin respiración,
del jugo de los riñones, sin diluir,
de bazos viejos e hígados correosos,
en la olla gris: así has de vivir.
Y en la pared, donde antes sin pausa
la imagen verde rumiaba lo verde,
ahora, con tu lápiz afilado de plomo,
escribirás ascesis, escribe ascesis.
Eso te dice el gato: escribe ascesis.
Desde el título del poema Ascesis se sugiere la actitud que tomó Grass frente a lo que significaría escribir después de Auschwitz: una especie de acto de penitencia frente a una culpabilidad y vergüenza colectiva de la que no se lograrían deshacer. Gran parte de la producción literaria alemana de los años cincuenta introdujo ideas existencialistas históricas con autores como Hans Erich Nossack, Gerd Gaiser, Heinrich Boll y Siegfried Lenz. Günter Grass inició la literatura de la Alemania Occidental, borró la bandera, le echó ceniza a los geranios, escribió en un tono gris frente al blanco o el negro del totalitarismo, como una especie de práctica que seguiría un asceta para lograr una redención moral, y asumió su contemporaneidad con el pasado inmediato alemán, con una época y su sociedad de guerra y posguerra, ubicándolo en la Danzig alemana y vertiéndola principalmente a manera de metáfora en el personaje Óscar Matzerath. Es este el tema de nuestro ensayo, el personaje central de El tambor de hojalata como alegoría de una sociedad y época fragmentada con los hechos que acontecieron a partir de 1939 a 1945: la Segunda Guerra Mundial y algunos años posteriores a esta.
En Mirada retrospectiva sobre El tambor de hojalata o el autor como dudoso testigo, recopilado en Ensayos sobre literatura —también de la autoría de Grass— encontramos que antes de ser escrita la novela que le mereció el Premio Nobel de Literatura en 1999, el escritor produjo un poema no culminado en el que Óscar Matzerath, antes de llamarse así, se esbozaba como un hombre joven existencialista, anacoreta y estilista. De oficio albañil, con conocimientos literarios fortuitos, quien antes del auge de la prosperidad material estaba harto de ella y enamorado de su propio asco. Grass trasladó el existencialismo de aquel personaje y tomó de la realidad la referencia de Óscar Matzerath al percatarse en una ocasión banal de un niño de tres años que traía colgado un tambor de hojalata:
Llamaron mi atención y se fijaron en mi conciencia la entrega ensimismada del niño a su instrumento; también, su forma de no hacer caso al mundo de los adultos… Durante tres años completos, este “hallazgo” permaneció enterrado […] yo aún estaba puliendo la obra de teatro Los malos cocineros, cuando comencé el primer borrador de una novela que tendría diversos títulos de trabajo: Oskar, el tambor, El tambor, El tambor de hojalata. 1
Trataremos de construir al personaje Óscar Matzerath en tanto a su significación metafórica positiva y negativa de la sociedad alemana de la guerra y de la posguerra, como también de la posición política de Grass frente a estas, pues los conflictos en la vida de Óscar, valores, pensamientos y acciones, pueden ser el reflejo de una huella nacional.
La primera elección de Óscar —reflejo de un aspecto de la vida de Grass— fue el rechazo de la imposición paterna y la pequeña burguesía para aceptar la música y el arte, simbolizadas en la novela con la figura del tambor de hojalata de juguete: Gritando pues por fuera y dando exteriormente la impresión de un recién nacido amoratado, tomé la decisión de rechazar rotundamente la proposición de mi padre y todo lo relacionado al negocio de ultramarinos, y de examinar en cambio con simpatía en su momento o sea en ocasión de mi tercer aniversario, el deseo de mamá. 2
El mundo adulto que rechaza Óscar es un mundo que no comprende ni admite objeciones a lo que se ha establecido: Al lado de estas especulaciones relativas a mi futuro, me confirmé a mí mismo que mamá y aquel padre Matzerath carecían del sentido necesario para comprender mis objeciones y decisiones y respetarlas en su caso.3 No comprender y respetar objeciones ni decisiones puede interpretarse como la exhortación a la participación en dogmas y adoctrinamientos ideológicos con los que se logró coaccionar a jóvenes y niños antes y durante la Segunda Guerra Mundial, involucrándolos en el conflicto, del mismo modo como le sucedió a Grass, quien a sus quince años de edad se inició como colaborador juvenil de la defensa antiaérea nazi.
Óscar contraría las imposiciones de los adultos que pueden significar en un contexto histórico la exhortación a la participación de dogmas como el nacional-socialismo, el adoctrinamiento ideológico:
Al lado de estas especulaciones relativas a mi futuro, me confirmé a mí mismo que mamá y aquel padre Matzerath carecían del sentido necesario para comprender mis objeciones y decisiones y respetarlas en su caso. 4
Solitario, pues, e incomprendido yacía Óscar bajo las bombillas, habiendo llegado a la conclusión de que aquello iba a ser así hasta que un día, sesenta o setenta años después, viniera un cortocircuito definitivo a interrumpir la corriente de todos los manantiales luminosos, perdí en consecuencia el gusto de la vida aun antes de que esta empezara bajo las bombillas, y solo la perspectiva del tambor de hojalata me retuvo en aquella ocasión de dar a mi deseo de volver a la posición embrionaria en presentación cefálica una expresión más categórica. 5
En tanto que en el personaje Óscar Matzerath solo la perspectiva de la promesa del tambor de juguete —símbolo del arte— lo hizo mantener su interés por la vida, para Günter Grass fue el arte plástico lo que le permitió continuar pese al empeño de su padre por guiarlo hacia caminos más profesionales y prometedores, a pesar de vivir en una sociedad en donde se impusieron dogmas ideológicos que la fragmentaron profundamente. El deseo de Grass por el arte y ser artista transcendió y sobrevivió a la guerra, la posguerra, la reforma monetaria y la Guerra Fría: Me aferré a ello o ello se aferró a mí. Aquellas provocaciones plásticas acabaron con mi fanatismo de miembro de las juventudes hitlerianas.6 Así pues, aprendió el oficio de picapedrero, se inscribió como estudiante de escultura en la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf y luego en la Escuela Superior de Bellas Artes de Berlín.
En este punto es notoria la importancia del arte, que en la novela está representado metafóricamente en un objeto musical: el tambor de hojalata de juguete que posee Óscar Matzerath y que le es dado a sus tres años de edad. Aunque en algunas ocasiones Óscar tenga una relación más estrecha con el tambor y en otras más distante, hasta el punto de sepultarlo junto con su padre Alfred Matzerath, no prescindirá del todo de este objeto simbólico. Al igual que el tambor se encuentra presente a lo largo de la vida de Óscar, el arte es un tema trasversal en esta novela y por lo tanto en la construcción de este personaje como metáfora de la sociedad alemana de la guerra y de la posguerra, y de la posición política de Grass, quien apoyaba la Westintegration, unificación cultural de la Alemania Occidental (West Deutschland. RFA República Federal Alemana) con la Alemania Oriental (RDA República Democrática Alemana).
Precisemos en la relación de Óscar con el tambor de hojalata sin olvidar la función metafórica del personaje y del objeto. En un contexto histórico, ¿cuál fue la importancia del arte frente al conflicto para una sociedad de guerra y posguerra? Si el tambor de hojalata es un juguete y por lo tanto está dotado de un carácter infantil, y además le fue dado a Óscar siendo físicamente un niño en su tercer cumpleaños, y a partir de ello se entregó ensimismadamente a la actividad tambolirística ignorando el mundo adulto, se puede sugerir entonces que su carácter se demuestra evasivo por medio del arte frente a la guerra. Quizás podría sugerir además que la época y sociedad de la Segunda Guerra Mundial era infantil en el sentido denigrante de la palabra, y por lo tanto, el arte en sus manos era un juguete o instrumento ineficiente para afrontar las dimensiones sociales del conflicto.
En algunos fragmentos de la novela se refleja la disputa entre arte y adoctrinamiento ideológico. Veamos un fragmento que nos muestra no solo lo que suce
día al interior de la casa de Óscar:
De encima del piano descolgosé del clavo la imagen sombría de Beethoven y en el mismo clavo fue colocada la imagen no menos sombría de Hitler. Matzerath, poco afecto a la música seria, deseaba desterrar al músico sordo por completo. Pero mamá que apreciaba las frases lentas de las sonatas beethonenianas […] insistió en que, si no encima del diván, Beethoven fuera por lo menos a dar encima del aparador. Y así se llegó a la más sombría de las confrontaciones: Hitler y el genio, colgados frente a frente, se miraban, se adivinaban y, sin embargo, no lograban hallarse a gusto el uno frente al otro.7
Tal disyuntiva se encarna también en algunos de los personajes de la novela, como en el padre de Óscar, Alfred Matzerath, y el trompetista Meyn, quienes ingresan a las filas del partido y del grupo de liliputienses de Breba, que pasa a ser, por el inminente establecimiento del nazismo, un teatro de campaña en el que Óscar participa.
Pero también se nos sugiere en el capítulo titulado El Bodegón de las Cebollas, el poder que éste puede llegar a tener sobre una sociedad, que en la novela se muestra como incapaz de producir la lágrima esférica y humana, a pesar del mundo y del dolor de este mundo, pero necesitada del llanto para lavarlo todo y por ello se reúne a pelar cebollas con el fin de provocar un llanto colectivo:
Así que cuando Schmuh me rogó que atacara el tambor, no toqué lo que sabía, sino lo que sentía salírseme del corazón. Óscar logró poner los palillos en las manos del Óscar de tres años. Me fui, pues, por los viejos caminos, evoqué el mundo desde el punto de vista del niño de tres años, y empecé por meter en cintura a aquella sociedad de la posguerra […] con lo que logré aquello que el fondista Schmuh solo lograba con cebollas: que las damas y caballeros empezaran a derramar gruesas lágrimas […] llevé a aquella sociedad exultante, gozosa, riente y parlanchina, cual bandada de niños inocentes. 8
En el capítulo Escaparates podemos ver también una posible postura política que este puede llegar a tener, pues con la ayuda del tambor Óscar disolvió manifestaciones, hizo atascarse a más de un orador y convirtió marchas militares y orfeones en valses y en foxtrots.
Aun así, la figura de Óscar y el tambor nos sugiere un rechazo a adoptar una acción política directa:
Nada más alejado de mis pensamientos que el presentarme ahora […] cual un luchador de la resistencia […] ¿Puede deducirse de ello que yo, huésped de un sanatorio, haya sido un luchador de la resistencia? Por mi parte he de contestar la pregunta negativamente. Y si se quiere aún más a rechazarlas por completo: no vean en mí más que a un individuo solitario que, por razones personales y evidentemente estéticas, y tomando a pecho las lecciones de su maestro Bebra, rechazaba el color y el corte de los uniformes y el ritmo y el volumen de la música usada en las tribunas, y que por ello trataba de exteriorizar su protesta sirviéndose de un simple tambor de juguete. 9
En Óscar se vierten diferentes grados de significación que bien pueden reflejar la diversidad de posturas políticas.
Ya vimos cómo la promesa del tambor de hojalata fue lo único que mantuvo interesado a Óscar por la vida, y que este hecho podría interpretarse como un comportamiento evasivo ante los acontecimientos del mundo, específicamente la Segunda Guerra Mundial, o como una metáfora de la insuficiencia de la instrumentalización del arte frente a ésta. Concentrémonos ahora en una cualidad y utilidad reiterativa que posee el tambor a lo largo de la novela: la evocación. Por medio del sonido del tambor, Óscar logra rememorar casi con exactitud acontecimientos del pasado. Pero no solo evoca hechos del pasado en los que participó, sino que, además, en el momento en que Óscar tamborilea en la hojalata esmaltada es capaz de conocer sucesos en los que él no estuvo involucrado. Si con el tambor de juguete Óscar rememora el pasado y a su vez se simboliza el arte, entonces el arte se encuentra sugerido metafóricamente en la novela en función de no olvidar y recoger el pasado histórico alemán en su irracionalidad y reflejarlo.
Siguiendo un orden cronológico que da cuenta de las acciones más importantes del personaje principal, en la medida que atribuyen a su construcción como alegoría de una época y sociedad, encontramos que la segunda elección de Óscar es la de permanecer físicamente pequeño, en la estatura que alcanzó a sus tres años de edad, lanzándose por unas escaleras para así justificar el fenómeno como la consecuencia de su accidente:
Yo, plenamente consciente y con expresión decidida […] logré entonces una actitud que no tenía motivo alguno de abandonar; dije, resolví y me decidí a no ser político en ningún caso y, mucho menos todavía, negociante en ultramarinos, sino a poner un punto y quedarme tal cual era: y así me quedé, con la misma talla y el mismo equipo durante muchos años […] yo me planté a mis tres años, en la talla de gnomo y Pulgarcito, negándome a crecer más, para verme libre de distinciones como las del pequeño y el gran catecismo, para no verme entregado al llegar un metro setenta y dos, en calidad de lo que llaman adulto […] y tener que dedicarme a un negocio que, conforme al deseo de Matzerath, le había de abrir a Óscar, al cumplir veintiún años, el mundo de los adultos […] me aferré a mi tambor y, a partir de mi tercer aniversario, ya no crecí ni un dedo más; me quede en los tres años, pero también con una triple sabiduría; superado en talla por todos los adultos, pero tan superior a ellos, sin querer medir mi sombra con la de ellos, pero interior y exteriormente ya cabal, en tanto que ellos, aun en la edad avanzada, van chocheando a propósito de su desarrollo; comprendiendo ya lo que los otros solo logran con la experiencia y a menudo con sobradas penas; sin necesitar cambiar año tras año de zapatos y pantalón para demostrar que algo crecía. 10
La figura física infantil de Óscar Matzerath tiene dos posibles lecturas interpretativas. En la primera, la segunda elección de Óscar, a saber, quedarse físicamente en la estatura que alcanzó a sus tres años luego de recibir el tambor de hojalata, se acentúa y efectúa el rechazo del mundo adulto.
En una segunda lectura, el cuerpo infantil le permitió a Óscar ser visto por los adultos como un niño inocente, y por lo tanto eximirlo de la guerra y sus consecuencias. Pero recordemos que a sus tres años de edad Óscar declara estar intelectualmente formado y, por lo tanto, tal ingenuidad producto de su aspecto físico es solo exterior, es falsa. Si Óscar Matzerath es una alegoría de la sociedad alemana, entonces esta supuesta inocencia es empleada a manera de autoexculpasión, y bien puede atribuírsele a una sociedad y época cómplices que, al igual que Óscar, se sintió justificada para ignorar, violentar e inclusive dar “solución final” 11 a quienes les estorbaban.
En los capítulos Afinado hacia el pie, El correo polaco, El castillo de naipes y El camino de las hormigas, vemos lo que Óscar llama sus tres grandes culpas: la muerte de su madre y la de sus dos presuntos padres, al incrementar el sentimiento de pecado de su madre Agnés quien termina suicidándose. Al arrastrar a Jan Bronski a su fin, tras llevarlo al interior del edificio del correo polaco, movido por un deseo individualista de encontrar al conserje Kobyella para que reparara su tambor de hojalata. Tras la derrota en la lucha por la defensa del correo polaco, Óscar entregó a Jan a un grupo de tropas alemanas que lo fusilaron el 1 de septiembre de 1939, en lo que históricamente se conoce como el inicio de la Batalla de Westerplatte. Por último, le provoca la muerte a su padre Alfred Matzerath, miembro del Partido Nazi, quien, en un intento de salvación, trata de tragarse la insignia del partido que Óscar le devolvió, pues han llegado los soldados del Ejército Rojo del mariscal Rokossovsky durante la ocupación de la ciudad de Danzig:
Confesábase Óscar que lo había matado deliberadamente porque, según todas las probabilidades, Matzerath no era solo su presunto padre sino su padre verdadero, y también porque ya estaba harto de tener que cargar toda su vida con un padre. Y tampoco era cierto que el imperdible de la insignia del Partido estuviera ya abierto cuando yo agarré el bombón del piso de cemento. No, el que lo abrí fui yo, mientras lo tenía escondido en la mano. Y le di a Matzerath el bombón pegajoso, punzante y atrancante, para que le hallaran la insignia a él, para que él se pusiera el Partido sobre la lengua y se asfixiara con el —por causa del Partido, de mí y de su hijo. Bueno, y porque había que acabar de una vez con todo eso. 12
¿Debo o no debo? es el título de uno de los capítulos más relevantes de la novela y una de las dudas más importantes que se plantea Óscar a manera de monólogo con respecto a su vida. Esta pregunta corresponde a la decisión de abandonar su figura infantil o no, a crecer o no. Finalmente Óscar se decide por el crecimiento, y para hacerlo verosímil ante los demás, se lanza a la tumba de Matzerath en el cementerio de Saspe:
¿Debo o no debo? Tienes ya veintiún años, Óscar. ¿Debes o no debes? Eres un huérfano. Deberías, finalmente. Desde que se fue tu pobre mamá, eres medio huérfano. Deberías haberte decidido ya en aquel momento. Luego depositaron en la costra de la tierra, directamente bajo la superficie, a tu presunto padre Jan Bronski […] ¿Acaso no se te planteó ya entonces, claramente, entre el murmullo de la lluvia, o el trepidar del avión de transporte que aterrizaba, este “¿debo o no debo?” ¿Debo o no debo? Ahora están cavando un hoyo para Matzerath, tu segundo presunto padre […] ¿Por qué, pues, sigues haciendo juegos malabares con dos botellas de vidrio verde: ¿debo, o no debo? ¿A quién más quieres preguntar? ¿A los pinos raquíticos, que tantas dudas tienen ellos mismos? […] se descolgó el tambor del cuello y, sin decir ya “¿debo o no debo?”, sino “¡es preciso!”, echo el tambor allí donde había ya suficiente arena sobre el ataúd como para no hacerlo retumbar. Eché también los palillos, que se quedaron clavados en la arena. […] acumulábase la arena sobre el tambor, amontonábase, crecía —y también yo empecé a crecer, lo que se puso de manifiesto por vía de una fuerte hemorragia de la nariz. 13
El hecho de que Óscar abandonara su figura infantil, con todo lo que ello simboliza (evasión y falsa inocencia), es una acción que alegoriza la postura que tuvo que adoptar la sociedad alemana de posguerra, precisamente ante la culminación de los actos bélicos y lo que quedaba después de ello, y que Óscar nos deja entrever como la muerte, la soledad, la búsqueda de la felicidad y el sentido de la vida.
En la novela Óscar se decide por el crecimiento a sus veintiún años y abandona su figura infantil. En tanto que, en la vida real, Grass se cuestiona: ¿cómo habría podido, diez años más tarde, llevar la resistencia al papel y ponerse el disfraz de antifascista, si “escribir después de Auschwitz” significaba sentir vergüenza como condición previa a todo acto de escritura? La figura ya no infantil de Óscar alegoriza una postura de Grass: la de afrontar el pasado y el presente de los años cincuenta y la necesidad de confrontar la falsedad, el arte de fachada y la actitud cómplice de quienes no habían sabido nada ni sospechado nada, como niños, como Óscar, y de quienes siempre habían estado en contra, si no abiertamente, sí por lo menos en su fuero interno.
Óscar crece hasta alcanzar una altura de un metro y veintiún centímetros, experimentando un gran dolor físico, en un periodo de tiempo aproximado de un año, que empezó el 12 de junio de 1945 —lo cual remite a la Batalla de Normandía que culminó con la liberación de los territorios de Europa Occidental ocupados por la Alemania Nazi— viajando como refugiado del Este en un vagón de mercancías desde Danzig o Gdansk a Stettin, y que continuó al ser internado en un hospital de Lüneburg, luego en la Clínica Universitaria de Hannover y finalmente en el hospital municipal de Düsseldorf desde agosto de 1945 hasta mayo de 1946, como se relata en los capítulos Desinfectantes y Crecimiento en el vagón de mercancías del libro segundo, narrado por su enfermero Bruno Munsterber, quien lo describe así:
Mi paciente mide un metro y veintiún centímetros. Lleva su cabeza, excesivamente gruesa aún para personas de talla normal, entre sus hombros sobre un cuello francamente raquítico. El tórax y la espalda, que hay que designar como joroba, sobresalen. Tiene unos ojos azules brillantes, inteligentes y móviles […] le agrada mostrar sus brazos, robustos en relación con el resto del cuerpo, y las que él mismo llama sus bellas manos […] sus dedos dan la impresión de ser independientes y de pertenecer a otro cuerpo. 14
Del aspecto físico de Óscar llama la atención su sobresaliente joroba, la cual resulta particularmente sugerente como un signo de la culpa, vergüenza y carga que lleva una época y sociedad que, solo luego de que ha asumido sus actos y consecuencias, puede tratar de depurarse, pero que aún así llevará una marca evidente e imborrable. Es por ello que la joroba de Óscar es más una alegoría de una falla moral histórica e irreparable, que el signo de un defecto físico, y por ello aparece posteriormente a su proceso de crecimiento físico que significó el despojo del disfraz de la inocencia y la evasión.
Para finalizar, veamos el lugar desde donde Óscar Matzerath narra su historia: un sanatorio mental, la morada de la locura, quizás el único escenario verosímil que le permitiría narrar el horror de la guerra y posguerra.
NOTAS
1. GRASS, Gunter. Mirada retrospectiva sobre El tambor de hojalata o el autor como dudoso testigo en Ensayos sobre literatura. Pág. 108-109.
2. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 44.
3. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 44.
4. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 44. Ibidem
5. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 44.
6. GRASS, Gunter. Escribir después de Auschwitz en Artículos y opiniones. Pág. 130.
7. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 106.
8. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 487- 488.
9. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 114
10. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 55.
11. En la conferencia de Wannsee, celebrada en 1942 en Berlín, los jerarcas del Tercer Reich decidieron poner en práctica la llamada “solución final” (es decir la aniquilación física) al “problema judío”.
12. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 367.
13. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 366, 368.
14. GRASS, Gunter. El tambor de hojalata. Pág. 389.
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