Apuntes sobre esquinas rotas y hombres que desaparecen
Antonio José Hernández
Cali, Valle del Cauca.
Estudiante de Licenciatura en Literatura en la universidad del Valle
Alguna vez, pensó Arocena, voy a recibir una carta como ésta, dirigida a mí.
Ricardo Piglia, Respiración artificial.
Respiración artificial, de Ricardo Piglia, y Primavera con una esquina rota, de Mario Benedetti, son dos novelas que se aproximan de forma distinta a los temas del exilio y la dictadura. Los estilos de los autores contrastan, pero poseen una evidente preocupación por el lenguaje. El primero utiliza el discurso académico propio de los intelectuales para burlarse de ellos; el segundo se inclina por un lenguaje sencillo, aunque cargado de ironía y breves juegos de palabras, los cuales permiten potenciar estéticamente la narración y el significado de los acontecimientos. Identificar isotopías en ambas obras resulta complejo. No obstante, el tratamiento de la censura es un elemento que vale la pena resaltar.
Las dictaduras de Argentina, para el caso de Respiración artificial, y de Uruguay, en lo referente a Primavera con una esquina rota, como todos los regímenes opresores, utilizaron la violencia para desaparecer y minimizar a los críticos de sus acciones: los asesinatos, las torturas, los encarcelamientos y la censura fueron frecuentes. Esta última puede entenderse como la intervención, modificación o mutilación que los medios del poder realizan sobre los discursos de los sometidos antes de que éstos lleguen a sus destinatarios o vean la luz pública; también puede implicar la destrucción completa de esos discursos1. Los personajes censurados no ostentan cargos superiores en los movimientos revolucionarios, es decir, no son grandes líderes. Lo único que ellos pueden presumir es su capacidad crítica.
En ambas novelas la censura se aplica fundamentalmente a las cartas que los personajes redactan. De hecho, estructuralmente, más del cincuenta por ciento de ambas obras está constituido por epístolas; así, la carta se establece como el medio de comunicación más importante entre los presos políticos y sus familias, los exiliados y las personas del país, o los mismos habitantes de un territorio(separados por completo). Entre las características temporales del género epistolar, según Puertas Moya (2003), se destaca que es escrito en presente, desde la inmediatez de lo relatado2; es pensado para leerse bajo la incertidumbre del futuro, es decir, teniendo en cuenta el tiempo que demore su entrega; y es leído como algo que ya sucedió. También pretende ser íntimo, al menos la mayoría de las veces.
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Es válido afirmar que el exilio se encuentra supremamente ligado a la epístola, pues en él también confluyen el pasado que se añora, el presente que lastima y la incertidumbre e ilusión sobre una posibilidad de regreso. El exilio, para Ossorio, era una utopía, pues en ella los sujetos se dedican a vivir «en la constante nostalgia del futuro» (Piglia, 1992, p. 30). La carta también tiene cierto carácter utópico: una vez enviada, no se sabe si llegue a su destino (al menos hasta tener una respuesta) o si antes será mutilada por los censores; por lo tanto, tan sólo queda recordar lo dicho y sentir nostalgia por la imposibilidad del diálogo directo con el receptor.
En los años 70 la carta cargaba consigo la esencia del exilio y reafirmaba la distancia entre los sujetos, pues ella sólo permite la “imitación” de una conversación (Puertas Moya, 2003). Narrativamente, por otra parte, la epístola permite una acumulación de escrituras, de voces; también, como se ha repetido, aplaza los encuentros físicos, el de Emilio Renzi y Marcelo Maggi, ejemplo, o los vuelve innecesarios (Fornet, 2017). Piglia y Benedetti eran conscientes de lo que implicaba el uso de cartas en sus novelas. Renzi y Maggi reflexionan constantemente sobre aquel «género anacrónico» (Piglia, 1992, p. 32) donde antes podía decirse la verdad. Santiago afirma:
No sabés lo importante que es una carta para nosotros. Cuando hay recreo y salimos, de inmediato se sabe quiénes recibieron cartas y quiénes no. Hay una extraña iluminación en los rostros de los primeros aunque muchas veces traten de ocultar su alegría para no entristecer más a los que no tuvieron esa suerte (Benedetti, 1982, p. 12).
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Los censores, o encargados de leer las cartas, deben buscar códigos o mensajes ocultos que permitan la captura y posterior castigo de los revolucionarios. Ellos trabajan para la dictadura; su función obliga a los presos políticos y demás ciudadanos “en libertad” a vivir aterrorizados. Un ejemplo de lo anterior es Luciano Ossorio, quien se encuentra aislado casi por completo (exiliado), motivo por el cual Emilio Renzi debió superar ciertas “pruebas” para poder escribirle y tener, por fin, un contacto real con él. La censura es uno de los mecanismos usados por el Estado para configurar una memoria forzada en sus habitantes (Cosci, 2011). Así, se manipula ideológicamente el significado de los acontecimientos con el único fin de endiosar a la dictadura y reprimir a quienes no están de acuerdo con ella.
Benedetti omite casi por completo la aproximación a las acciones de los carceleros, o censores, como si aplicara la frase de Marconi respecto a que: «En literatura […] lo más importante nunca debe ser nombrado» (Piglia, 1992, p. 141). Tan sólo Santiago menciona, una o dos veces, el hecho de que otros leen sus cartas:
El exilio (interior, exterior) será una palabra clave de este decenio. Sabés, es probable que alguien tache esta frase. Pero quien lo haga deberá pensar que acaso él también sea, de alguna extraña manera, un exiliado del país real. Si la frase sobrevivió, te habrás dado cuenta de cuán comprensivo estoy. Yo mismo me asombro. Es la vida, muchacha, es la vida. Si no sobrevivió, no te preocupes. No era importante. Date besos y abrazos de mi parte (Benedetti, 1982, p. 27).
La ausencia del censor como personaje produce, justamente, el efecto que se supone debe causar la verdadera censura: represión invisible que produce un discurso homogéneo. Santiago ignora si sus cartas llegan completas a las manos de Graciela, Rafael y Beatriz. En el caso recién citado, puede asumirse que el texto aún no está en posesión de la familia del preso político y se intuye que será censurado.
Ricardo Piglia, por otra parte, construye un misterio alrededor del censor de su novela. El enigmático Arocena tiene acceso a la correspondencia entre Emilio Renzi y el profesor Maggi; también a textos escritos por personajes secundarios que nunca vuelven a aparecer en la narración. No obstante, nunca se tiene información detallada de él. Fornet (2017) llegó a plantear que Arocena puede ser, incluso, el personaje de la novela utópica que desea escribir Enrique Ossorio. Los datos respecto a su vida son confusos. Basta con saber que lee las cartas ajenas y busca códigos (probablemente al servicio de la dictadura). Es decir, basta con recordarles a todos que están siendo observados, vigilados. La paradoja radica en que a Arocena nadie le escribe, nunca es el verdadero receptor. Está solo.
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La censura puede hacer que los sujetos sometidos interioricen la violencia y terminen por acostumbrarse a ella, autocensurándose; o, por el contrario, que busquen herramientas para evadirla. Al respecto, Foucault afirma que «tan pronto como existe una relación de poder, existe la posibilidad de resistencia» (Citado por Larraín, 2010, p. 70). Según eso, los códigos que Arocena intenta descifrar, casi al borde de la locura (pues, en homenaje a Borges, existen códigos dentro de los códigos, hasta el infinito), son justamente una forma de resistencia; también lo es el exilio autoimpuesto por Luciano Ossorio y la petición que Santiago le hace a Rafael de contestarle si comprende su confesión con un “entiendo” o un “no entiendo” (Benedetti, 1982). Es más, la carta completa donde Santiago narra cómo le quitó la vida a su primo fue enviada sin pasar por la revisión de la censura.
De ese modo, evitar la censura puede llegar a significar, para una carta, convertirse en testimonio no forzado ni manipulado. Es decir, en una muestra de lo que Pierre Nora (1984) denomina la memoria propia, perteneciente a un sujeto en determinada situación (bajo la presión de la dictadura, en este caso). La memoria, igual que la esencia de la epístola, tiene un carácter de inmediatez, o de reminiscencia inmediata (Chartier, 2007). En otras palabras, es mediante la epístola que la efímera experiencia temporal del exilio se transforma en relato (Cosci, 2011). Los sentimientos y sucesos dentro de la cárcel, en el caso de Santiago, se escriben prácticamente al mismo tiempo que transcurren; por el contrario, Renzi y Maggi corrigen su correspondencia, pero ésta no deja de ser muy próxima a los acontecimientos vividos. En resumen, ella es su testimonio.
Respiración artificial y Primavera con una esquina rota, como ya se dijo en el primer párrafo, son extremadamente distintas. Un punto en común es su crítica a las dictaduras. Piglia ni siquiera utiliza dicho término, pero le basta con referenciar a Hitler para construir un lazo que no podrá romperse. Benedetti se decide a incorporar, entre otros elementos, una escena sobre la victoria del No contra la dictadura, en el plebiscito del treinta de noviembre de 1980. La diferencia más vital está en que Primavera con una esquina rota tiene un carácter esperanzador: Santiago es liberado y el espejo que es la primavera sólo se rompe en una esquina; entonces aún existe la posibilidad de mirarse sin sobresaltos. Respiración artificial tiene un carácter desesperanzador: Maggi desaparece y Renzi deberá escribir la historia que tres generaciones fueron incapaces de escribir, pero se insinúa que tampoco podrá, porque: «Nos han tocado malos tiempos, como a todos los hombres, y hay que aprender a vivir sin ilusiones» (Piglia, 1992, p. 25). Y Arocenaaún espera una carta dirigida a él.
Referencias:
Benedetti, M. (1982). Primavera con una esquina rota. Buenos Aires: Sudamericana.
Chartier, R. (2007). El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia. ArtCultura, Uberlandia, 15, (27), 29-41.
Cosci, L. (2011). Caminos de rememoración. La memoria y la construcción del conocimiento histórico en la hermenéutica de Paul Ricoeur. Cifra 6. Universidad Católica de Santiago del Estero, 1, 29-40.
Fornet, J. (2017) Respiración artificial o el escritor ante la historia. Revista landa, 5 (2), 339-361.
Larraín, J. (2010). Foucault y la concepción del poder. En J. Larraín, El concepto de ideología V.4. Postestructuralismo, postmodernismo y postmarxismo (pp. 65-77). Santiago de Chile: LOM Ediciones.
Nora, P. (1984). Entre memoria e historia: la problemática de los lugares. En P. Nora (Dir.). Les Lieux de Mémoire (pp. XVII-XLIL). Paris: Gallimard.
Pigilia, R. (1992). Respiración artificial. Buenos Aires: Sudamericana.
Puertas Moya, F. (2003). La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX: El ciclo novelístico de Pío Cid considerado como la autoficción de Ángel Ganivet (Tesis Doctoral en Filología). Universidad de La Rioja, España.
