Graduado en Literatura Colombiana y Latinoamericana. Crítico teatral y ensayista. Profesor de historia, teoría y crítica teatral en el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle. Vinculado al movimiento del Nuevo Teatro en los años setenta y ochenta como docente, asesor dramatúrgico, periodista y crítico. Es autor de la obra dramática 1948 en colaboración con los directores Gabriel Uribe y Jenny Cuervo. Ha publicado recopilaciones y estudios de la obra teatral de Andrés Caicedo,
del teatro ignorado de Jorge Isaacs, del dramaturgo colombiano Antonio Álvarez Lleras y artículos en periódicos y revistas sobre Miguel de Cervantes, sobre la poesía completa de Álvaro Mutis, así como de educación, arte y cultura. Participó en el proyecto “Análisis de la dramaturgia colombiana actual”, dirigido por el teórico e investigador teatral español José Luis García Barrientos.
LOS TEXTOS DEL TEATRO DE CREACIÓN COLECTIVA
Estos textos son hoy una auténtica paradoja: la gran apuesta de la CC (Creación Colectiva) fue la representación o el espectáculo, quedando en un segundo plano la escritura dramática. Dónde esta el problema: el texto escrito de la obra ha sido en la historia del teatro el tesoro sagrado que le da sentido y coherencia al espectáculo, quitarle su centralidad fue todo un escándalo y un riesgo. No obstante, al intentar hoy un estudio de esas obras el principal material de investigación con el que contamos son los textos escritos de esas obras. De los espectáculos quedan principalmente fotografías dispersas, ocasionales y algunos videos no siempre en un buen estado. Desde luego están los artículos y reflexiones que permiten la reconstrucción del contexto en el que ellas se producen. Las obras escritas que han quedado y que rara vez o casi nunca se han vuelto a representar, pasados treinta años desde la época de su esplendor, son hoy algo así como un “subproducto”, el registro precario o mutilado de espectáculos innovadores y experimentales que se hicieron al fragor de luchas culturales, sociales y políticas cuya intensidad ideológica hoy ha desaparecido. Revisarlos como “textos” autosuficientes no parece útil o pertinente, pero, al mismo tiempo son la evidencia más notable de una modalidad del teatro colombiano que marcó una etapa de nuestra historia y que requiere devolver a la memoria, para entender sus importantes aportes a la construcción del teatro moderno colombiano.
Hace falta entender primero qué cosa es la Creación Colectiva, cuál es su lugar en la historia
del teatro colombiano y, luego, referirse a esos textos es su doble dimensión de construcciones poéticas y políticas. Estos son hechos de hace cincuenta años, completamente ignorados por las nuevas generaciones que reclaman una descripción y un reconocimiento.
He enseñado historia del teatro durante mucho tiempo. La mayor parte de esa historia se ocupa del “Teatro Universal”, es decir, principalmente del teatro europeo, comenzando desde luego por los trágicos griegos. Hay otros hitos ineludibles como el teatro isabelino y el Siglo de Oro español, así como en la época moderna más reciente no se puede dejar de hablar del teatro del absurdo. Si, desde luego, pero ¿la historia del teatro colombiano dónde encaja? ¿Cómo se articula con esa gran corriente y a partir de qué momento se despliega nuestra propia independencia y autonomía? ¿Cómo se desarrolla nuestro teatro?
El nuevo teatro
En los años 60 del siglo pasado se produce una gran ruptura: el Nuevo Teatro (NT). Mi punto de vista es este: desde aquí se inicia una extraordinaria indagación de la historia del teatro colombiano, completamente ignorada, una búsqueda que es sobre todo un debate sobre la existencia misma del teatro en Colombia y se pone en marcha una teatralidad que es la que constituye la practica del teatro nacional hasta hoy. El diagnóstico del NT sobre el teatro anterior es muy crítico: hasta los años cincuenta el teatro nacional funda su identidad en la herencia colonial ibérica, lo dominante en el repertorio son la “alta” comedia española y el género “chico”, en esencia un teatro comercial, melodramático, provinciano, pintoresco y costumbrista. La España de los años 40-50 estará sumergida en los rigores conservadores de
la dictadura franquista. Los dos autores colombianos más representativos de la primera mitad del siglo XIX son Antonio Álvarez Lleras y Luis Enrique Osorio en cuyas dramaturgias se constata el código de la matriz ibérica. Nadie hoy día se acuerda de ellos y sus obras están en el más absoluto olvido. De otra parte, una frustración que revela la verdadera sin salida en la que estaba el teatro de esa época: en la bibliografía del teatro colombiano de Héctor Orjuela (1974) se registran más de mil doscientos textos teatrales y el desolador hecho que estos cientos de autores nunca llegaron a llevar a escena sus obras. Había autores, pero, no había teatro. Es decir, no hubo, salvo excepcionalmente, una verdadera actividad teatral, no hubo compañías estables de teatro, los teatros del Estado hasta hoy, solo han sido edificios vacíos, sin grupos de artistas residentes, no había mecanismos de producción escénica, infraestructura siempre precaria, un teatro “pobre”, ausencia de condiciones materiales básicas, sin las cuales no puede haber vida teatral propiamente dicha. Hasta entonces Colombia había sido tan solo un país de poetas, abogados y periodistas melancólicos cuyo escenario más luminoso eran los cafés bohemios del medio siglo, las artes escénicas hasta entonces habían sido plantas exóticas en un lugar desolado por la violencia. En este contexto, a finales de los años cincuenta entra con todos sus fierros el teatro moderno, es decir, el teatro francés, inglés, italiano, alemán y norteamericano de las vanguardias del siglo XX, al que la ideología conservadora con su enorme poder institucional le había cerrado las puertas.
El NT emerge de súbito en los años 60, no era el resultado de una experiencia anterior o de una evolución. Desde el principio marca de forma vertical sus ideales de ruptura y confrontación. Es el movimiento cultural de una nueva generación que primero recepciona la dramaturgia del teatro moderno o de vanguardia y a partir de aquí se propone la renovación radical del modo de hacer teatro. El proceso se puede dividir en dos etapas sin solución de continuidad: el nacimiento de los grupos del teatro independiente o profesional, por un lado y el movimiento estudiantil del teatro universitario, por el otro. Una revisión del repertorio montado en esta década por los dos grupos más representativos del teatro independiente, el Teatro Experimental de Cali (TEC) y La Candelaria de Bogotá ilustra esta descripción: Miller, Genet, García Lorca, Weis, Gombrowicz, Albee, Wesker, Arrabal y, desde luego, Brecht. Se hacen versiones de “los clásicos” como Cervantes y Shakespeare, pero, estas tienen un carácter más abierto y experimental, no pasan ya por la copia o la reproducción de algún modelo paradigmático. En esta primera etapa la tarea de estos grupos es la asimilación y la divulgación del teatro moderno.
En cuanto al teatro universitario este posee su propia idiosincrasia: opera como un catalizador y dinamizador de la cultura y la política en la convulsionada década del 60 como son la guerra de Vietnam, la revolución cubana, las luchas de liberación en los países colonizados, la revolución cultural de Mao, la batallas por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos y el gran impacto provocado por las movilizaciones estudiantiles de mayo del 68 en París. Como ha escrito Eric Hobsbawm en su Historia del Siglo XX: la juventud reclamó su plena autonomía y se convirtió en un estrato social independiente. Las expresiones teatrales de este movimiento se darán a conocer ampliamente en dos eventos claves: el Festival Nacional de Teatro Universitario (1966-1971) y el legendario Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales (1968-1973). La universidad se ha convertido en un foco ardiente de actividad intelectual avanzada, de agitación política y movilización social extraordinaria. El investigador y director teatral Gabriel Uribe ha señalado dos tendencias en este movimiento: una orientada hacia el teatro “cultural”, es decir, un teatro que complemente la formación humanística, basada en el montaje de autores extranjeros y otra, independiente de las políticas de Bienestar Universitario, oficiales, centrada en los temas históricos y los conflictos sociales de la nacionalidad colombiana. Este teatro último se caracteriza por ser un teatro “comprometido”, “revolucionario”, no posee un “método” o una “estética”, está hecho por colectivos amateurs de acción política y no se plantean su actividad artística con objetivos profesionales. Estos dos tipos de teatro, el teatro independiente-profesional tipo TEC y el teatro universitario, como el de la universidad de Los Andes, entrarán en importantes confrontaciones e influencias ideológicas que incidirán en los debates del teatro de Creación Colectiva (CC) de la década del 70.
Desde el concepto de NT se abrirá paso el de CC. Los investigadores del teatro colombiano comienzan a hablar de NT desde la década del 70, para referirse a ese fenómeno de emergencia de multiplicidad de grupos que explota a mediados de los 60. Con el proceso de disolución de los festivales universitarios y una mayor consolidación de los grupos profesionales, independientes, estos le apuestan a un nuevo tipo de organización gremial conocida como la Corporación Colombiana de Teatro (CCT 1969). Se trata no solo de una organización sino de un espacio para el desarrollo de la teoría y la práctica del teatro, en el que se debaten los sucesos artísticos de la última década, se caracteriza al movimiento como NT y se establece el proyecto de la CC. Como mascarón de proa de este nuevo proceso se establecen los Festivales Nacionales del NT (1975-1988). Nos encontramos aquí con un proyecto estético y político de amplias repercusiones cuyas premisas son las siguientes: hacer un teatro con temas nacionales, conectar este teatro con los sectores populares y promover el método de la CC. Todo esto esta bajo la perspectiva de la búsqueda de un lenguaje escénico propio y una dramaturgia acorde con la identidad nacional y las necesidades de un teatro popular.
La CC se convirtió en el santo y seña de lo más representativo del teatro colombiano hasta finales de los años 90. Marginalmente algunos grupos importantes (TPB, TL) se apartan de esta “poética” y se mantienen en una visión contraria, inscrita en las tradiciones y convenciones del teatro universal, pero, apostando también por autores nacionales. La crisis no se hizo esperar: hubo una gran explosión demográfica de grupos de todo tipo, profesionales y aficionados, estables y ocasionales, todos cabían, pero, la deserción posterior era enorme. La retórica política de la CC le abrió las puertas a un teatro hecho por todos, democrático, aficionado. No obstante, al mismo tiempo, los aspectos técnicos, estéticos y poéticos de un teatro artístico eran ignorados. Estamos ante un teatro beligerante y combativo, artísticamente pobre, un teatro que en esencia se transformó en un producto espontaneo, enemigo del rigor profesional. Solo unos cuantos grupos de reconocida trayectoria como el TEC y La Candelaria, entre otros, mantuvieron la concepción profesional del teatro como un requisito básico, pero, salieron gravemente afectados. La tradición del oficio teatral entró en crisis. Fue necesario comenzar a hablar de crear condiciones para la profesionalización del sector teatral. La falta de tradición escénica en el país le planteó al NT un desafío enorme que no se podía resolver al interior precario de los grupos o del movimiento teatral: eran necesarias políticas públicas que siempre fallaron.
Uno de los factores más notorios de esta crisis fue el relativo a los textos dramáticos. Para el conocido crítico literario Jaime Mejía Duque que no podría ser acusado de retrógrado o reaccionario, el olvido o el desprecio del texto literario fue un claro síntoma de degradación o de excentricidad propio de una “crisis de pubertad” en el naciente teatro colombiano. También consideró una ingenuidad hacer tabla rasa del teatro clásico universal, eso era solo un facilismo juvenil en la mayoría de los grupos, una fanfarronería. En relación a los textos que vamos a comentar más adelante es clave entender esta contradicción: al interior de la CC se planteó una intensa lucha entre los lenguajes escénicos experimentales, asumidos sin mucho rigor técnico, y la escritura dramática como registro secundario de la escena.
La Poética de la CC
La cuestión que queda planteada es esta: las relaciones entre la práctica escénica y el texto en la CC se enrarecieron, se volvieron tensas y problemáticas. La urgencia de escribir sus propios textos y la necesidad de asimilar y adoptar nuevos lenguajes escénicos, en un medio materialmente inhóspito, en el contexto de grupos de gente muy joven, sin formación artística, hizo que esta tarea, en términos estéticos, fuera en muchos casos un ideal inalcanzable. De hecho, no son muchos los textos que quedan de ese mar de espectáculos en que navegó la CC. No obstante, para la historia del teatro y la literatura dramática colombiana, la CC dejó un conjunto representativo de obras, textos hoy definitivos que son el testimonio de una época. El libro que da origen a este artículo, “La Creación Colectiva y la Utopía Insurreccional”, propone un estudio riguroso y sistemático sobre estos textos. La evidencia al hacer este recorrido analítico por 6 obras del TEC y 5 de La Candelaria, es que pese al carácter “aleatorio” de una dramaturgia abierta que nace de la escena, sin un marco poético definido previamente, posee una estructura más o menos constante y determinante. ¿Cuáles son sus rasgos?
El más notable y el más debatido es su referente temático: una visión política, revolucionaria, de la sociedad y la historia. Algunos ejemplos: en la obra “Soldados” se aborda la masacre de las bananeras, un tema obsesivo tratado en muchas otras obras y consagrado en “Cien años de soledad”; en “La diestra”, que nace del texto de Carrasquilla, el tratamiento de la caridad cristiana original, se va transformando, en el proceso de las cinco versiones, en una denuncia de la pobreza y la marginalidad, donde se incuba la rebelión social; en el “Fantoche de Lusitania” se dramatiza el feroz colonialismo de los portugueses en África; en “Guadalupe” de La Candelaria se desenmascara la trampa oficial y la traición del gobierno, que conducen al asesinato del líder guerrillero Guadalupe Salcedo, echando por la borda el proceso de paz de aquel entonces; en “Los diez días que estremecieron el mundo” se hace un homenaje a las luchas sindicales y se exalta la Revolución de Octubre; en “Nosotros los Comunes” se trata de la frustrada rebelión de los comuneros en la colonia. Como ha sido descrito en el libro de Mayra Natalia Parra Salazar de la Universidad de Antioquia, fue una dramaturgia militante, comprometida, revolucionaria, estrechamente vinculada a los programas políticos de la izquierda nacional.
Como rasgo formal determinante la CC se inscribe en el modelo de un teatro épico de origen brechtiano. La naturaleza básica del teatro épico de Brecht presupone una teoría general que implica una renovación total de todos los elementos que definen el teatro y esa teoría es el marxismo. Brecht elaboró una poética a la manera de Aristóteles a la que denominó el “Pequeño Organón”. La noción dominante de esta poética es la de “distanciamiento”: en vez de hipnotizar al espectador con el ilusionismo de la escena, el teatro épico busca romper la identificación del espectador con los personajes, su objetivo es desalienar al hombre, devolverle la conciencia de su poder para desencadenar un cambio. Esta es la ruta que sigue el teatro de CC, de allí los dos elementos más notables de la organización de su material: el predominio de la narratividad de la fábula y la fragmentación de las escenas, a través de cortes de canciones autónomas u otros recursos que separan al espectador de cualquier heroísmo o compasión sentimental. No sobra advertir que la CC colectiva entre nosotros hizo su propia lectura del teatro épico e incorporó a su experiencia otras tesis del teatro de vanguardia, así como otras reflexiones filosóficas y teóricas, dando como resultado una dramaturgia más heterodoxa y anárquica. Si en un intento por definir con un término el género del teatro de Brecht, Frederic Ewen en su biografía lo llama “comedia seria”, podríamos para caracterizar su diferencia con la CC denominar a esta como “farsa cómica”.
Referencias
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De Marinis, M (1988). El Nuevo teatro (1947-1970). Barcelona: Editorial Paidós.
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Watson, M & Reyes, C.J. (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá: Biblioteca Básica Colombiana, Colcultura.
Buenaventura, E (1958). De Stanislavski a Brecht. Mito Nº 21.
Rizk, B (1991). La dramaturgia de la Creación Colectiva. México: Gaceta.
Rizk, B (1987). El Nuevo Teatro Latinoamericano. Prisma Institute.
Parra, M (2015). ¡A teatro camaradas! Universidad de Antioquia.
Ewen, F (1967). Brecht. Adriana Hidalgo Editora.
Lamus, M (2003). Bibliografía anotada: teatro colombiano. Editorial Kimpres.
Garzón, F (1978). El teatro latinoamericano de CC. Casa de las Américas.
Domenici, M (2018). La CC y la utopía insurreccional. Universidad del Valle.
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